Así como en matemáticas existen infinitos más grandes que otros, en las letras hay combinaciones que crean palabras y oraciones más profundas que otras y, ciertamente, es un enorme pero bello problema al que nos enfrentamos quienes dedicamos nuestro tiempo a esto de escribir. En este punto se preguntarán a qué quiero llegar con esto, por lo que mi respuesta es rápida y certera: Entre artistas, hay artistas y, entre estos, hay grandes maestros, figuras que trascienden a la historia como íconos del quehacer artístico y, cuando por razones del destino llega la oportunidad de conocerlos, nace instantáneamente el reto que plantea la pregunta ¿Qué (más) se puede escribir de ellos? Bueno, pues esta fue la ocasión.
Hecha la introducción, les puedo contar que en esta entrega tuve el colosal desafío de contarles acerca de la increíble trayectoria de uno de los grandes directores del cine mexicano: Francisco “Paco” Guerrero Ruiz (nada más y nada menos), a quien dedico con profundo respeto y admiración estas líneas, lleno de incredulidad y emoción por haber tenido el honor de conocerlo en persona.
El Maestro Guerrero nació el 27 de mayo de 1942, en la Ciudad de Morelia, Michoacán, lugar que además de albergar una distinguida belleza, es sede oficial de uno de los eventos cinematográficos más destacados a nivel nacional e internacional, me refiero al Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM). Si bien el FICM no vería la luz muchos años después del natalicio del Maestro, es una coincidencia tan simbólica que no se podía pasar por alto, particularmente por su prolífica obra y contribución al gremio cinematográfico mexicano.
Como podrán leer más adelante, en palabras del Maestro, su vida ha estado ligada al cine desde que tenía trece años, edad en la que comenzó a trabajar en la pizarra (Sí, la de ¡Corte, Cámara, Acción!). Desde entonces agregó a su haber artístico grandes logros y distinciones, como parte operativa en el set de filmación, así como responsable de los guiones y dirección de diversas películas y series. Para que puedan darse una idea de lo que hablo, y por mencionar a algunos, es obligatorio referir que el Maestro colaboró directa y personalmente con personajes como Emilio “El Indio” Fernández, Antonio Aguilar, Luis Aguilar, Columba Domínguez, Felipe Cazals, Chano Urueta, Arturo Ripstein y hasta con el mismísimo Luis Buñuel (nada más), entre muchos otros.
Gracias a su trabajo como cineasta, el Maestro Guerrero se convirtió en un hombre cosmopolita que conoció cada rincón de México y viajó a otras latitudes, como Miami, en los Estados Unidos de América (EUA), Puerto Rico, República Dominicana, y otros países que le permitieron enriquecer su trabajo, que osciló desde la comedia hasta mundos distópicos, como el que creó en Intrépidos Punks (1980), la cual ha sido catalogada por la crítica como película de culto, bajo el mote de “Mad Max mexicana” o una propuesta atrevida e irreverente que podría ser perfectamente una mezcla del último filme mencionado con la célebre Naranja Mecánica, de Kubrick. Es, por mucho, un clásico del realismo fantástico y violento, que vale totalmente conocer y apreciar desde el enfoque concebido por el propio director, más allá de una opinión vaga, como aquellas que recibió en su debut, hace algunas décadas.
La prolífica obra del Maestro Guerrero incluye múltiples asistencias en dirección y más de treinta largometrajes como director, entre los que destacan Valentín Lazaña (Con el gran actor Héctor Suárez), Trágico Terremoto en México (Con Mario Almada), El guerrillero del norte, Arriba Michoacán, Bancazo en Los Mochis (Con Eduardo Yáñez), Taquito de ojo (Con Sergio Goyri), Llámenme Mike (Con Sasha Montenegro) o Carroña Humana (Con Pedro Infante Jr.). Asimismo, también incursionó en televisión con la serie Por caminos y brechas, para Canal Once, la cual constó de cincuenta y dos programas.
Sin más presentación para este gran artista mexicano, a continuación les comparto la entrevista que tuve con el Maestro Guerrero, quien compartió un poco de sus memorias más preciadas del mundo cinematográfico. Deseo que lo disfruten tanto como yo.
- Buenas tardes, Maestro, gracias por aceptar esta entrevista, que en realidad es más una charla relajada, así que por favor siéntase en confianza. Si gusta podemos comenzar. Cuéntenos acerca de su trayectoria en el cine, cómo fue que comenzó.
- Muchas gracias, buenas tardes. Pues mira, tengo sesenta y ocho años en el cine, mi papá era sastre y era director de vestuario en las películas y él quería que tomara su oficio, por lo que me llevó como ayudante pero en lugar de eso, yo le ayudaba al fotógrafo y a todos en el set [Se ríe] y entonces pues ahí empecé. Como era yo muy chiquillo (De hecho tengo una foto con Luis Aguilar, el galán de la época de oro, cuando yo era muy pequeño), a esa edad lo único que aguantaba era la pizarra y por eso me adoptaron en el área de sonido. Como era muy joven no podía estar en nómina, por lo que no podían darme cheques ni nada. Un vez, en una noche, me sentaron en la cabecera larga, que era el lugar en el que sentaban al trabajador más destacado el día y, de pronto, el director, que era Chano Urueta, dijo palabras muy bonitas que me llegaron y ya no pude hablar porque se me hizo un nudo en la garganta, pero el productor dijo que de ese momento en adelante me iban a pagar diez pesos diarios los de la producción. Aparte, como les ayudaba a todos, todos me daban dinero.
- ¿Qué edad tenía en ese entonces?
- Iba a cumplir trece años y ahorita tengo ochenta y uno ¡Imagínense! [Risas]. Así, pues, a partir de ahí ya comencé a ganar dinero, además de que yo era muy acomedido, hasta le cepillaba su ropa a los actores. Cuando un jefe de electricistas ganaba 250 pesos a la semana, que era un dineral en 1955, yo juntaba hasta 750 pesos, yo creo que porque bendito sea Dios le caía bien a todos y como era el más chico me consentían mucho. Así fue como empecé. Después se terminaron dos películas que hicimos en una hacienda que se llamaba la Encarnación y se acabó el trabajo.
- ¿Cómo fue que continuó con el camino del cine, cómo dio ese brinco?
- Una vez que se acabó el trabajo, después de un tiempo me llamaron por teléfono, bueno a mi papá [Risas], para avisarles que se iba a filmar otra película, en lo que fueron los Estudio América, que se convirtió en una fuente de trabajo del STIC (Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica), que era a donde pertenecían los trabajadores de producción, posproducción, distribución y exhibición, esta última es en donde están los taquilleros, dulceros y otras trabajadores de los cines que pertenecían a alguna sección, como yo, que formé parte de la número 49. La razón por la que nos llamaron fue porque querían renovar todo, todo, por lo que nos ofrecieron un año de trabajo en el lugar, pero sin sueldo. Así fue como el STIC se quedó con Estudios América.
En estudios América aprendí el oficio de electricista, herrería, porque soldábamos los rieles para correr las tramoyas; aprendí carpintería, mecánica y a arreglar los reflectores.
- ¿Y también aprendió algo sobre escenografía?
- No, de escenografía no porque era yo muy burro [Risas], pero mantenimiento de todo, sí. Al final no fue un año porque terminamos en nueve meses, pero después del segundo mes nos fue a ver Víctor Parra, que era un Director de los estudios, y nos presentó a otros de sus socios, que era Don Raúl de Anda, Don Gregorio Walerstein, Don Alfonso Rosas Priego, y todos los productores de aquella época que se asociaron para hacer los Estudios. Después de eso nos comenzaron a pagar veinticinco pesos a la semana y la comida, pero no podíamos entrar al restaurante de las estrellas. A nosotros nos ponían abajo del tinaco con una barra [Risas] y ahí nos atendían. Fue muy interesante.
- ¿Entonces, eso le ayudó a inmiscuirse en el mundo de la dirección?
- Cuando se inauguraron Estudios América en 1956, tenía yo catorce años. En ese momento se grabó un corto que se llama La última escena, con Aarón Hernán, que era el técnico, y con Tito Novaro, que fue el director, que trabajó mucho con Tin Tán. Se hizo el corto, seguíamos ganando los mismos veinticinco pesos a la semana, hasta que llegó la primera serie. Se iban a hacer series porque hubo un conflicto entre sindicatos, por lo que en lo que los contrarios iban a hacer películas, nosotros íbamos a hacer series. La primera que se filmó fue Pancho Pistolas, de trece episodios, con Dagoberto Rodríguez y Columba Domínguez, como protagonistas. Resulta que la serie le quedó chica al director, por lo que llamaron a Chano Urueta, a quien ya conocía desde antes. Él se encargó de filmar cuatro semanas más hasta que se terminó. Ahí fue cuando el equipo de sonido ya me puso como pizarrista pero con otro nombre, el de la esposa del ingeniero de sonido, porque seguía siendo menor de edad. A Pancho Pistolas le siguieron muchas más como Tigres del Ring y Relámpago, con Víctor Parra. Ahí sí ya estaba en nómina porque mi papá me dio permiso para trabajar. Ganaba ciento veinticinco pesos y aunque ganaba menos que los setecientos cincuenta que salían de mis “propinas”, yo era muy feliz.
- ¿Después de eso qué más aprendió, ocupó otros puestos?
- Claro, después pasé al área de sonido, como ayúdate de microfonista. Cuando se grabó la serie de El Fistol del Diablo, con Roberto Cañedo, ascendí a microfonista, ocupación en la que me mantuve un buen tiempo. De hecho, el STIC daba un premio llamado “La Cruz de Malta” y yo me lo gané en la categoría de mejor microfonista.
- Debió ser un todo un suceso y orgullo ¿Cómo lo vivió?
- Yo era el hombre más feliz, el más dichoso, estaba donde me gustaba, me pagaban, conocía artistas, me invitaban a comer los artistas… fui muy feliz. Pero bueno, continuando con mi trayectoria, después de no sé cuántas películas como microfonista, ascendí como asistente de la persona que montaba el material magnético, que eran unos aparatos enormes. Yo llevaba el record del material que me entregaban y el que yo entregaba, hacía los reportes, las escenas que se imprimen, las que no, para poder sincronizar en edición con la pizarra; hasta entonces me di cuenta de lo importante que había sido mi trabajo [Risas]; si no hay pizarra entonces no se puede hacer “match” con la imagen. Además que era bien bueno porque daba la pizarra y luego sacaba; los demás no lo hacían tan bien porque lo hacían de otra forma que impedía al editor sincronizar el cierre con el clic porque se barría. Ya como operador de sonido, mi siguiente puesto empezó con una película con un señor que tiene el mérito de haber traído el sonido a México, Don Roberto Rodríguez. Con él me tocó mi primera película a cargo del sonido.
- ¿Fue muy diferente a lo que hasta entonces había hecho? ¿Cómo fue la experiencia?
- Debo decir que yo desde antes fui aprendiz con Don Roberto, entonces pues me quería mucho. Le pedí que me ayudara, a lo que recibí como respuesta “Olvídate, Paquito, voy a doblar toda la película”, así que sólo grabé la guía. Me sentí mal, la verdad, grabé la guía aunque sabía que después se doblaría la película, es decir, se volvía a filmar la escena con el actor para que con la imagen tratara de sincronizar sus labios con la voz. Esto me hizo sentir que ya no era tan importante mi trabajo, así que decidí hacer un cambio, sobre todo porque poco a poco perdió autoridad ese puesto. De esta manera, me di cuenta que quería comenzar a dirigir, como asistente de director. Don Francisco del Villar me apoyó mucho, sobre todo porque decía que sería bueno porque yo era muy metiche [Risas].
- ¿Entonces el Maestro del Villar le dio su primera oportunidad en la dirección?
- Sí, pero para asistir a Rogelio González, que dirigió “El esqueleto de la señora Morales”, “Escuela de vagabundos”, “El inocente” y muchas más, era un hombre muy estricto y de grandes ligas. Entonces fui con Rafael Villaseñor, que entró mucho después que yo, pero el asistió primero. Entre él y Fernando Durán me enseñaron a hacer el plan de trabajo. Una vez que lo terminé me dijeron que tenía cita un viernes con Don Rogelio, en su oficina. No tenía nervios, sabía que iba bien preparado. Me saludó con gusto, pues ya había colaborado con él en Alma grande en el desierto. Al final le gustó mi proyecto, aunque sólo dijo “Muy bien, Paquito, así empezamos”, me dio carta abierta desde el primer momento. Así fue mi primera asistencia, después vino mi trabajo con José “El Perro” Estrada, papá de Luis Estrada, director de El Infierno. Era un hombre muy estudiado y egresado de la universidad. Eso me impulsó a pulirme, hasta el lenguaje.
Después de haber dejado a Don Pepe muy satisfecho con mi trabajo, me recomendó para asistir a Arturo Ripstein. Ahí sí que sentí nervios, aunque no dije que no. Así fue como asistí a Don Arturo en Un lugar sin límites, lo que nos dejó una enorme amistad. Era una persona increíble, un excelente maestro y, sobre todo, una figura imponente, aunque sólo tenía un año menos que yo.
- Tener a un maestro de la talla del Maestro Ripstein sin duda le dejó una vasta experiencia y aprendizajes.
- Claro, eso me llevó al Primer concurso de cine profesional en México, en el que me inscribí. En el concurso iban grandes directores, como los hermanos García Agraz, egresados del CUEC. Eso no me quitó el ánimo porque yo buscaba mi primera oportunidad, aunque hubo gente que se opuso, como un productor, cuyo nombre no vale la pena mencionar, que dijo que yo estaba mejor cargando cables, que era muy bueno para eso. Irónicamente eso me hizo inscribirme y, además, ganar el concurso para dirigir mi primera película. Mario Hernández fue quien me ayudó mucho en el proceso, él era director de siempre de Antonio Aguilar. De hecho, el me ofreció un guion que Don Antonio no quiso hacer, pero era muy bueno, era de Jorge Patiño. Con ese trabajé. Me encantó desde el primer momento y, aunque era para Antonio Aguilar, yo lo hice para Héctor Suárez. Ahí fue donde adquirí mucha seguridad porque yo ya había trabajado mucho con Héctor, que fue un gran amigo mío, que en ese momento sin dudar me iba apoyar.
Lo lamentable de ese concurso fue que posteriormente me llegó una carta de la Academia -y esto si lo quiero dejar muy claro por lo injusto-, en la que me informaron que no podían meterme en la terna de los Arieles, porque no había otro debutante ese año, por lo que no me podían dar el premio. Eso no me quitó el gusto de presumir mi película Valentín Lazaña, el ratero de los pobres.
- ¿Después de ganar el concurso cuáles fueron sus siguientes proyectos?
- Después del premio recibía constantemente guiones, aunque normalmente eran de “ficheras” y de ese tipo. Naturalmente, al principio me negaba, prefería esperar o volver a asistir que dirigir algo que no era de mi agrado. Sin embargo, en algún momento me llamó “El Perro” para que lo asistiera en una película, me preguntó por qué no seguía y le comenté mi inconformidad con los proyectos, a lo que él me respondió que no fuera lo que ya ustedes pueden imaginar [Risas]. Su consejo fue que primero me capitalizara para después hacer lo que yo quisiera. Tenía razón, si hubiera seguido de payaso me hubiera muerto de hambre [Risas]. Así fue como llegó, a través de Mario Hernández, El guerrillero del norte, que originalmente se llamaba Arnulfo González, pero después cambió el nombre por uno más comercial. El guion me encantó desde que lo leí.
Yo estaba muy motivado para hacerla, pero no tenía dinero [Risas], sólo tenía tres millones de pesos, creo. Como estaba tan feliz con el guion de Javier Robles, que escribía increíble y era un poeta, me propuse conseguir recursos. Así fue como llegué a la sección 49 del Sindicato, les comenté mi idea, y como estaban muy contentos conmigo por el premio, me dieron su apoyo; me dijeron que hablarían con Fidel Velázquez, sí, como lo oyen, Fidel Velázquez. Ahí sí que me temblaron las piernas, era un señor imponente. Imaginen nada más la escena, en la sala de espera había senadores, ministros, directores, etcétera, haciendo cola. Yo estaba hasta adelante porque llegué primero, y él recibía en ese orden, sin importar lo que fueran. Entonces le expuse mi proyecto a Don Fidel y, contra todo pronóstico, al decirle el presupuesto que requería, se limitó a decir “Permítame hablarlo, porque no soy yo quien decide”. De cualquier manera venga después, no recuerdo el día. Al llegar la fecha, nos recibió con la sorpresa de haber aceptado mi propuesta. Me dijo que el dinero, los dieciséis millones que había solicitado, se entregaría por medio del entonces Banco Obrero. Quedé sorprendido, porque además hizo énfasis en que el recurso se le había asignado específicamente “al compañero”, es decir, a mí.
- ¿Y a todo esto, cómo fue recibida la película?
- Al inicio tuvo inconvenientes, como la reducción del presupuesto o, como una anécdota del último día del rodaje, en la que para la entrada de la División del Norte al pueblo de Satevo, Chihuahua, yo había pedido quinientos extras, además de mi Pancho Villa hasta el frente, que no sabía montar porque Gonzalo no sabía [Risas]; bueno, pues lo que me dieron sólo fueron veinticinco extras. Recuerdo que me senté sobre una piedra para llorar, por impotencia. Recuerdo que mi asistente se me acercó y me dijo “Don Paquito, deme la oportunidad de matar a este hijo…” [Risas], eso me sacó de mis pensamientos y decidí rodar la escena. Por mera casualidad, estaban filmando Campanas rojas, del cineasta soviético Sergei Bondarchuk, así que me acerqué para pedirle una escena, sólo una, nomás la entrada de Pancho Villa, y aunque no se parecía, de lejos se veía impresionante y con eso, con esa participación, dije ¡Fin! Pero ahí no acaba la historia porque fue tan bien recibida la película, que la eligieron para representar a México en Moscú.
- Maestro, ya consolidado en la dirección y después de haber realizado diversas películas y series ¿Cuál considera que es su obra cumbre?
- Yo creo que la que voy a hacer, a partir de un guion que se llama “El café de los sueños”, se trata de un cómico que andaba en su camper chiquito que hizo de una combi, recorriendo todo el Estado de Oaxaca, desde Tuxtepec hasta el mar. Aunque nunca me lo aceptaron en IMCINE (Instituto Mexicano de Cinematografía), me dijeron que no, al parecer por mi edad. Sin embargo es algo que tengo que hacer ¡Y lo voy a hacer! Estoy adaptando lo necesario para filmarlo en el Estado de México, en todos los Pueblos Mágicos que tiene. Ahí la voy a hacer.
De las treinta y dos películas que dirigí, no me arrepiento de ninguna, porque asistí a directores peores que yo [Risas]. Hay una en particular que destacó inesperadamente, se llama Intrépidos Punks. De hecho hace algún tiempo, Polo Laborde, que es un intelectual del cine, me dijo que estaba asombradísimo con la película, porque a su juicio se trata de cine de culto. Incluso mi hijo, que vive en Los Ángeles, me dijo que la película ha causado revuelo por allá, y que me quieren entrevistar por Intrépidos Punks. Yo sólo pensé “No puede ser, viví equivocado toda mi vida” [Risas]. Así fue como los gringos mandaron a una persona a entrevistarme hasta acá, es más hasta me dejó unos dólares [Risas]. De allá viene la cosa esta de que es cine de culto, aunque yo siempre me sentí más cómodo con la comedia.
- Maestro, para comenzar a cerrar esta charla que ha sido tan amena y enriquecedora, desde su perspectiva como director ¿Qué le diría a las personas que lleguen a leer la revista? ¿Qué les recomendaría para acercarse y disfrutar verdaderamente del cine?
- Decía Luis Buñuel “Toda película buena tiene sus cinco minutos malos y toda película mala tiene sus cinco minutos buenos”. Con esto quiero decir que en México se han hecho grandes películas. Para invitar a la gente a que vea cine mexicano, se necesita que explore el cine mexicano ¿Cómo querer al cine mexicano? Vean la historia del cine mexicano, verán cuánto trabajo ha costado hacer cine en México, porque uno luego luego lo compara con el que se hace en Estados Unidos, pero es como comparar un dólar con el peso, y por lo general son muy malos críticos para México, mientras que el cine gringo, que así le digo yo, se hace con mucho dinero. Creo que no tiene chiste hacer cine en Estados Unidos [Risas], porque tienen todo. Hay que conocer un poco del cine mexicano para poderlo querer y valorar. Del cine actual también hay buenas y malas; las infladas por la mercadotecnia y las que no. Yo, por ejemplo, reconozco mucho talento de Guillermo del Toro, además de que es un gran ser humano.
- Maestro, a título personal y a nombre de la Revista 13 de Abril, no me queda más que agradecerle profundamente este espacio, así como todo lo que nos ha compartido.
Para finalizar esta entrega de lujo, ya fuera del texto de la entrevista, quiero dedicar este trabajo al Maestro Francisco “Paco” Guerrero, como un humilde homenaje a su enorme trayectoria artística. Es un hombre lleno de sabiduría, cuya peculiar calidez se siente desde el momento en que extiende su mano, además de tener un sentido del humor que en cualquier roba una sonrisa y hasta una carcajada. Larga vida para usted, Maestro.
Los invito a que conozcan no sólo su obra, sino el restaurante que dirige con su amable esposa “Yolita”. Pueden encontrarlos en el centro del pintoresco Municipio de Papalotla, Estado de México, para poder disfrutar de un exquisito platillo tradicional oaxaqueño, además de una tarde de películas que proyectan en su Cineclub. El lugar se llama Atiidi’ Be’ neza, a continuación les dejo la ubicación, vale totalmente la experiencia:
https://goo.gl/maps/TvJhAVhwtGJKWWPa8
Por último, para cerrar con broche de oro, les comparto una liga en la que podrán ver la película de culto Intrépidos Punks:
https://www.youtube.com/watch?v=tnj-isiKNUE&ab_channel=TrujiyonForebel
“Tienes que creer en la magia para verla”.
-Guillermo del Toro
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EDUARDO VILLALOBOS
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Maestro en Finanzas por la Universidad del Valle de México, es licenciado en Derecho y licenciado en Economía, graduado con mención honorífica, por la Universidad Nacional Autónoma de México; además es músico egresado de la Escuela de Iniciación Artística número 1 del Instituto Nacional de Bellas Artes, autor del poemario Cartas a la Lluvia, y colaborador de la revista 13 de abril, desde abril del 2021.
Correo: mevo_vook@hotmail.com FB: Edward Wolvesville
